ایران اینفورمر؛ اگر بخواهیم درباره اهمیت محمود دولت‌آبادی سخن بگوییم آنچه بیش از هر چیز خودش را به واقعیت تحمیل می‌کند فارغ از نگاه تئوریک یا نقادانه ما، حجم آثار اوست. گویا دولت‌آبادی در همه عمر هشتاد ساله‌اش هرگز بی‌کار نبوده است. از همین‌رو می‌توان او را جزو نویسندگان پرکار قلمداد کرد. تنوع این آثار نشان می‌دهد دولت‌آبادی به‌اقتضای زمانه و در مواجهه با مسائل سیاسی، اجتماعی با حفظ سبک روایی خود، تکنیک داستان‌هایش را تغییر داده است.
برای اثبات این مدعا می‌توان دو کتاب «جای خالی سلوچ» و «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» را کنار هم قرار داد و به تفسیر آنها پرداخت. دو کتاب ارزشمند با ساختاری متفاوت. دولت‌آبادی گویی در سال‌های اخیر تلاش کرده است تا با کتاب‌هایش به انتقاداتی پاسخ بدهد که او را صرفا وقایع‌نگاری اجتماعی آن هم برای یک منطقه خاص جغرافیایی می‌شمارند.
شاید «کلنل» تجلی این تغییر رویکرد باشد. اما هدف ما در اینجا نقادی آثار او نیست. حضور محمود دولت‌آبادی در مجامع فرهنگی داخلی و بین‌المللی و موضع‌گیری‌های سیاسی‌اش از او چهره‌ای متفاوت ساخته است. همین رویکرد موجب شده دیگران او را فارغ از آثارش هم قضاوت کنند. طرفه آنکه تنوع بسیاری بین جریان‌هایی که دولت‌آبادی را مورد نقد یا ستایش قرار می‌دهند وجود دارد. اگر بخواهیم با برداشتی اولیه منتقدان و مخالفان دولت‌آبادی را دسته‌بندی کنیم، شاید این‌گونه باشد که او بیشتر از هر جریانی مورد تکریم و احترام اصلاح‌طلبان است و در دفاع از زبان مادری و سرزمین پدری نیز جریان‌های سیاسی ملی موجود با او همداستان هستند.
از سوی دیگر از آنجا که آثار دولت‌آبادی و رویکرد سیاسی‌اش عدالت‌طلبانه بوده است، جریان‌های سیاسی نزدیک به حاکمیت اگرچه حامی‌اش نبوده‌اند اما او را معاند نیز نمی‌دانند. اما چهره‌های روشنفکر فرهنگی-سیاسی رادیکال داخل و خارج از کشور رفتارهای سیاسی او را نمی‌پسندند و بر موضع‌گیری‌هایش خرده گرفته و ناخرسندند. با اینکه این اواخر بسیاری از چهره‌های سیاسی و روشنفکران رادیکال علیه دولت‌آبادی سخن گفته‌اند، اما این امر موجب تلطیف نگاه دولتمردان به او نشده و مهم‌ترین اثرش «زوال کلنل»، همچنان در محاق مانده است. دولت‌آبادی بیش از هر چیز و هرکس و هر جریان سیاسی، دغدغه ایران را دارد. او ایران را از چشم‌انداز خودش رصد می‌کند و به آن باور دارد و همان را بر زبان می‌آورد. نگران خوشایند یا ناخوشایندی این و آن نیست. این کمترین حق یک نویسنده و روشنفکر ایرانی است که در وطن مانده و با درک و دریافت خودش از وطن سخن می‌گوید.
شما پیش از بازنویسی قصهای از هزارویک‌شب در کتاب «عجوزک و عیاران»، با چاپ آنتولوژی یا به‌تعبیر شما به‌گزینِ «تا سر زلف عروسان سخن»، سراغ ادبیات قدیم رفته بودید. همچنین کتاب «وزیری امیر حسنک» را نوشتید که بازنویسی داستان مطرح «بر دارکردن حسنک وزیر» تاریخ بیهقی بود. از ایده بازنویسی عجوزک و عیاران بگویید، چه شد که سراغ هزارویک‌شب رفتید؟
من چند کتاب بالینی دارم که یکی از آنها هزارویک‌شب است. وقتی می‌خواهم از گرفتاری‌های این زمانه مغزم را استراحت بدهم و بخوابم، قصهای از هزارویک‌شب را می‌خوانم. تقریبا همه را هم یادم است و وقتی شروع می‌کنم به خواندن از همان چند خط اول میگویم این، آن قصه است. در میان این خواندن‌ها برخورده بوده‌ام به این حکایت. برای من خیلی جالب بود، زیرا که این با همه قصه‌های خیالی هزارویک‌شب فرق می‌کرد. قصه‌هایی در هزارویک‌شب هست درباره شخصیت‌های معروف مثلا درباره برمکیان یا خنیاگران موصلی. این‌ها واقع است.
ولی این قصه است و این قصه نه واقع است نه آن‌قدر پرت که در خیال قهرمان داستان در لب کوه‌های فلان گم شود و نجات پیدا کند و برسد به قصری که همه‌اش از دُر و گوهر است و از این‌دست خیالات… این یک داستان ممکنِ پا بر زمین است. من ناچار شدم در سال شمسی گذشته دو بار به فرنگ بروم. در این دو سفر که اولی دو ماه و آخری چهار هفته طول کشید، مجلدی از هزارویک‌شب ویرایش مرحوم جلال ستاری با ترجمه عبداللطیف طسوجی را با خودم همراه بردم. در آن دو ماه و این چهار هفته بارها این داستان را خواندم. فقط یک نفر به من سر می‌زد آن هم دوستم محسن یلفانی بود و آن‌قدر این داستان برایم جالب بود که وقتی محسن سراغم می‌آمد، با شوخی و طنز درباره اسامی و فضاهای داستان با او صحبت می‌کردم. برایم جالب بود. یک بار در حین خواندن داستان فکر کردم اگر من این قصه را این‌قدر دوست دارم چرا دیگران نمی‌شود دوست داشته باشند. عطف به همان کارهایی که درباره ادبیات قدیم اشاره کردید، فکر کردم این کار هم در زمره آنها و بنشینم به بازنویسی این قصه‌ها.
بالاخره هزارویک‌شب از نظر من دست‌کم در حوزه آسیا یک کتاب بین‌المللی است و اغراق نیست اگر بگویم من بیش از سی بار این داستان به‌خصوص «عجوزک و عیاران» را خواندم و به نظرم آمد که آن را ویرایشی کنم و به چاپ بسپارم. در ویرایش هم تغییری که دادم آن بود که در اصل قضیه، «قمر» دختر مرد زرگر یهودی که جادوگرست، گردن پدرش را می‌زند در راه عشق «علی زیبق مصری» و سرش را پیش خلیفه می‌برد. البته من این گردن زدن سخیف را حذف کردم اما برای اینکه به ساختمان قصه وفادار بمانم آن دختر به خاطر عشقی که به علی مصری دارد گوش پدرش را می‌برد وآن را می‌برد برای خلیفه که او را به همسری علی مصری درآورد. قسمتی هم در رواج چندهمسری بود که رقیق شد! به این صورت آن قصه را ویرایش کردم.
یک قسمت هم که به ما ایرانی‌ها برخورنده بود تبدیل کردم. همه‌جا در این متن‌ها به ما می‌گویند عجم، این‌ها را به پارسیان، خراسانیان، اهل ری و اصفهانیان تغییر دادم، دست زیادی در آن نبردم. هنوز هم به گمانم یکی از دلنشین‌ترین قصه‌هایی است که در هزارویک‌شب وجود دارد. عیاری، زبردستی، زیرکی، هوشمندی و غیره و غیره نکاتی است که برای من در این داستان‌ها جذاب بود و این آدم‌ها و رفتارشان، آن پیرزن عجوزه که ازقضا در سراسر هزارویک‌شب همچو پیرزنی هست- عجوزه‌هایی که دلال محبت‌اند- ولی در اینجا نقشی که به عهده می‌گیرد؛ می‌خواهد به حقوق ازدست‌رفته خودش و همسر متوفایش دست یابد، بسیار جالب است. نکته جالب از نظر قصه‌نویسی برای من این است که چقدر آسان این اجزاء و آدم‌ها را به هم مربوط می‌کند قصه‌گو. مثلا ناگهان دختر بلند میشود می‌رود به یک اقدام عیاری و به پُست علی مصری می‌خورد، به او تنه می‌زند و گفت‌وگویی شکل می‌گیرد. درجه سرعتی که در این قصه وجود دارد برای من هم عجیب و هم جذاب است.
آقای دولت‌آبادی برداشت کنونی ما از حیله و نیرنگ برداشتی منفی است، ولی در این قصه‌ها حیله‌ای که به کار گرفته میشود انگار جزئی از یک فرهنگ است و نکته‌ای مثبت و نوعی برتری فکری تلقی میشود. اینجا حیلت و نیرنگ، به معنای پایمال‌کردن حق نیست، بلکه گویی همه می‌خواهند اقتدار هوش و ترفندهای فکری‌شان را به رخ همدیگر بکشند. نظر شما در این‌باره چیست؟
کاملا موافقم. این برتری هوش است. برای من که خیلی خوشایند است و به همین خاطر منفی نیست. هوشمندی و زیرکی و عیاری برای من همیشه جذاب بوده. در گذشته هم که این آثار را می‌خواندم خیلی لذت می‌بردم. این جنگ هوش است. برخلاف داستان‌های دیگر هزارویک‌شب، اینجا خبری از درگیری و شکنجه و جنگ و لشکرکشی نیست، اینجا نبرد هوشمندی است و به نظر من همه‌شان هم پیروز هستند. حتی وقتی که یکی‌شان تسلیم میشود، آن شال برتری‌پذیری دیگری، شال صلح را به گردن می‌اندازد و نزد هوش برتر می‌رود.
شما ویژگی این دو داستان هزارویک‌شب را در چه می‌دانید.
برای من مهم‌ترین ویژگی این قصه‌ها در این است که پایش روی زمین است، انگار در قرن نوزدهم هم می‌توانست اتفاق بیفتد. در قرن دوازدهمِ خودمان هم می‌توانست اتفاق بیفتد. در دوره قاجار، تا ما مدرن نبودیم، تهران هم می‌توانست اتفاق بیفتد. یکی‌اش این بود. دیگری اینکه این‌ها آدم‌های جذابی هستند. مثلا علی مصری خیلی دوست‌داشتنی است؛ یک جوان جمیلِ بُرّای شجاع. یا امیرحسن شرّالطریق که نگهبان یک قسمت از شهر است اما اسمش شرّالطریق است. خود این‌ها برای من خیلی جاذبه داشته و خوب من هم اهل خیال‌پردازی هستم دیگر.
آقای دولت‌آبادی وقتی داستان «ذکر بر دارکردن حسنک وزیر» را بازنویسی می‌کردید، با یک جابه‌جایی ظریف در اسم داستان و تغییر آن به «وزیری امیر حسنک» معنای تازه‌ای برای داستان تدارک دیدید. شما از وزیری شروع کردید و سرنوشت تاریخی تکراری وزارت را نشانه رفتید و به این ترتیب روایتی تاریخی را به روایت سیاسی معاصر بدل کردید. خودتان در همین‌جا چند بار اشاره کردید به قصه هزارویک‌شب برای شما جذابیت داشت چون پایش روی زمین بود که شاید این تعبیر، همان معاصریت باشد. در عین حال که در کتاب «وزیری امیر حسنک» تعبیر جذاب «تصویر الماس‌گون» را به کار بردید، به این معنا که مضمونی چندوجهی در تاریخ اکنونی ما شود. انگار برای شما داستان‌هایی از ادبیات و متون قدیم اهمیت و جذابیت بیشتر دارد که به‌نوعی معاصر ما باشد، یا در آن نوعی تکرار تاریخ ببینید. با این مقدمه، می‌خواهم بپرسم در قصه عجوزک و عیاران، فارغ از جنبه‌های زیبایی‌شناختی، چه تصویر الماس‌گونی دیدید که دست به بازنویسی‌شان زدید؟ آیا در این دو داستان رگه‌هایی از ارتباط با وضعیت موجود شناسایی کردید؟
نسبت این دو داستان با وضعیت ما را باید در مقوله برهان خلف ببینیم. چون آنچه در جامعه امروز ما با آن درگیر هستیم هوشمندی نیست، فقدان هوشمندی است. بنابراین اگر بخواهیم ربطی با امروز پیدا کنیم این است. ولی درباره این قصه، واقعا جذابیتش برای من مقدم بر همه بود و تفاوتش با قصصی که در خود هزارویک‌شب هست. قصه خیلی واقعی است. روابط خیلی واقعی‌اند. به نظرم اینجا هوشمندی من را تسخیر کرده بود. آن زن را نگاه کن، راه می‌افتد، در مسیری که می‌رود و برمی‌گردد چه‌ها می‌کند و چه‌ها می‌تواند بکند. سادگی آدم‌های عادی و هوش فوق‌العاده این زن… خود این هم مهم است، جنبه‌ای از نگاه من به زن را در دیگر آثارم در خود دارد. اما همان‌طور که گفتم آنچه من را جذب کرد، علاوه بر اینکه پای این داستان روی زمین است، هوشمندی زن‌ها است که خیلی هم جالب است گرچه به هر حال مغلوب می‌شوند. آیین‌های قشنگی هم در داستان هست مثلا شال صلح. وقتی که دو نفر می‌خواهند با هم دوستانه شوند، شکست‌خورده شالی می‌برد می‌دهد که به قول خراسانی‌ها یعنی ما با هم «اِلیم»، ما با هم ایل و رفیق هستیم، روحیه جوانمردی و گذشت پدید می‌آید و از هم می‌گذرند. این چیزها که در فرهنگ شرق وجود داشته خیلی جذاب است، که الان به‌تدریج از بین رفت.
یکی از ویژگی‌های عجوزک و عیاران این است که وقایع مدام پشت‌سر هم جمع می‌شوند، انگار روی هم تا می‌خورند و یک معنا می‌سازند. جالب اینکه هوشمندی آنجا نمره و مراتب دارد؛ والی به دلیل اینکه پیرزن عجوزه است، هوشمندی به خرج داده و این‌همه آدم را معطل نگه داشته، او را می‌بخشد.
تعبیر درستی است؛ والی هم مغلوب هوش این عجوزه میشود. درحقیقت نمی‌شود ستایش نکرد آدمی که این‌قدر باهوش، پرانعطاف و زیرک است. ببینید الان در جامعه خودمان چقدر نادانی حاکم است. حیرت‌آور است. من که بسیاری اوقات مشکوک می‌شوم، فکر می‌کنم نمی‌شود انسان یا مجموعه‌ای انسانی این‌قدر نادان باشد، ولی واقعیتی است که هست و ما داریم می‌بینیم، پشتش را که نمی‌دانیم. این قصه عکسی است از واقعیت امروز که همه خشکی و تعصب است…
شما اکنون در دهه هشتم زندگی‌تان به سر می‌برید و تجربیات متفاوتی را از سر گذرانده‌اید. محمود دولت‌آبادی اکنون جهان را چگونه می‌بینید؟
جواب این سؤال خیلی مشکل است. من اعتقاد دارم مسائل به آن عینیتی که ما می‌بینیم ختم نمی‌شود. در پنهانِ این جهان، نیرویی عمل می‌کند که آن نیرو هست و اجتناب‌ناپذیر هم بوده که پدید آمده است. بنابراین کسانی که خردمند نباشند، جوامعی که خردمندی در آنها شکوفا نشده باشد، در این جهان محکوم به مغلوبیت هستند. اینکه چه خواهد شد، نمی‌توانم پیش‌بینی کنم اما تا آنجایی که به جامعه ما و دیگر جوامع عقب‌مانده مربوط میشود، الان تراژدی حاکم، آن شکاف بین ده، بیست درصد جوامع پیشرفته با این هشتاد و خرد‌ه‌ای جوامع عقب‌مانده است. این خیلی خوفناک است چون ممکن است به اصطکاکِ خوفناک‌تر برسد و این مرا نگران می‌کند. بالاخره باید چه‌کار کرد که آدم در این کره خاکی بتواند زندگی کند و از حداقل حقوق برخوردار باشد و بتواند ادامه دهد.
اما این‌طور که پیش می‌رود، همین‌طور دارد شکاف عمیق‌تر میشود و در جوامع عقب‌مانده و پیرامونی هم کسانی که از جهاتی سَر می‌شوند و به قدرت اقتصادی و سیاسی می‌رسند، خودبه‌خود به گروه اقلیت حاکم جهانی می‌پیوندند و این کار را وحشتناک‌تر می‌کند. یعنی نیرویی که در جوامع پیرامونی می‌بایست صرف خودِ این جوامع شود از لحاظ طبقاتی به طبقه جهانی خودشان جذب میشود. پس ما در این عالم باید بگوییم به‌تدریج دو طبقه مشخص داریم، یک طبقه که از گردن به بالا هستند، یک طبقه که از گردن به پایین. حد وسط این‌ها هم روزبه‌روز دارد ضعیف‌تر میشود. شما در جامعه می‌بینید که طبقه متوسط به‌تدریج ضعیف و ضعیف و ضعیف‌تر شد و کم‌کم دارد پرتاب میشود به سمت طبقه از گردن به پایین، و سَرانی هم که در این جوامع هستند، جذب طبقه خودشان می‌شوند در سطح جهانی سرمایه.
این اصلا چیز عجیبی هم نیست، لفاظی‌ها را کنار بگذاریم، مقوله اقتصادی و قدرت و طبقه است. شما نمی‌توانید بچه‌تان را بفرستید کانادا، ماهانه ده هزار دلار هم شارژش کنید و حسابش را هم بینبارید از ثروت این ملت و خودت را در موقعیت مردم جا بزنی. اگر نمی‌توانی جان به جانتان کنند در طبقۀ از گردن به پایین هستید، کسی اگر بتواند بفرستد با چنان شرایطی در آن طبقه حاکمه جهانی است. بگذریم که همه این اصول و راه‌حل‌هایش به‌طرز خیلی خصمانه و سخیفی مخدوش شد و دچار انگ‌های عجیب‌وغریب شد. تعادل جهانی به‌هم خورد و چه و چه…که حاصل آن جز اصطکاک نخواهد بود! نکته مهم این است که در این جامعه و در این جهان هر کسی خواسته ناخواسته در یکی از این طبقات قرار می‌گیرد، به نسبت آنچه در دست یا در بانک خود دارد، یعنی به نسبت قدرت خود و پولی که وسط می‌گذارد یا ندارد که داو بگذارد، در یکی از این طبقات جای می‌گیرد. پرسش اینجاست چه کسانی از پول‌هایی که از این مملکت رفته در این شمار قرار می‌گیرند و هنوز اصرار دارند به دیگران تلقین کنند که اهلیت دارند!
اگر به دو تاریخ عمومی و شخصی قائل باشیم: تاریخ عمومی که همه ما دنبال می‌کنیم و آن را با حسرت‌ها و آه‌ها درک می‌کنیم. و تاریخ شخصی که همواره در ما حضور دارد و از هر تاریخی به ما نزدیک‌تر است و برگردیم به محمود دولت‌آبادی که سفرنامه می‌نوشت و دنیای دیگری را تجربه می‌کرد و بخواهیم آن را در سنجه نقد قرار دهید، چه تفاوتی بین دولت‌آبادیِ امروز با کسی می‌بینید که فرسنگ‌ها راه برای نوشتن سفرنامه می‌پیمود و مسائل سیاسی و اجتماعی برایش مهم و ملموس بود؟
الان هم اگر بنیه‌ای داشتم خیلی علاقه‌مند بودم به سفر و مثلا بروم اهواز، بلوچستان، کردستان… الان هم من همان آدم هستم که پیر شده‌ام و دیگر بنیه‌اش را ندارم. ضمنا من نمی‌رفتم که سفرنامه بنویسم، من می‌رفتم که ببینم، تجربه کنم. آدمیان و زندگی‌هایشان برایم جذاب بود. وقتی می‌دیدم و تجربه می‌کردم، طبعا بروزش را هم در نوعی سفرنامه داشت.
چه انگیزه‌ای باعث می‌شد سختی سفر را به دوش بکشید؟
مردم. من خودم را جزئی جدایی‌ناپذیر از این ملت می‌دانم. من همیشه جزئی از این ملت بوده‌ام. به جای همه این جوانان که کشته شدند در جنگ، در مسیرها، من مرده‌ام و زنده شده‌ام. این بوده و الان هم هست. اصلا تغییر نکرده. من هنوز فکر می‌کنم به آن مَلِک، جوانمردی در زاهدان، با او رفیق شده بودم، با هم این‌ور آن‌ور می‌رفتیم، شب آخر که من از او خداحافظی می‌کردم اشک توی چشمانش آمد.
گفتم ملک غمگین مباش. شاید باز همدیگر را ببینیم. گفت بله ولی من غصه‌ام از این است که یک شب نتوانستم شما را به خانه‌ام دعوت کنم، برای اینکه نان در سفره من نبود که شایسته مهمان باشد تا بتوانم شما را دعوت کنم. ببینید چه میزان از بزرگواری در این آدم‌هاست. آن آدم هنوز هم با من است، اگرچه او را در «دیدار بلوچ» نوشته‌ام. الان نماینده بلوچستان در مجلس آب گندیده را سَر می‌کشد، من زجر می‌کشم و از خودم می‌پرسم پنجاه سال قبل در بلوچستان بودم، آن مرد گفته خانه ما در کوه است، سفره ما نان ندارد شما را دعوت کنیم، بغض و خشم من از این است که می‌بینم نیم قرن پیش آن مردم نان نداشتند، حالا آب هم ندارند.
یعنی ممکن است من فکر کنم آن تجربه‌ها تمام شد، فراموش کنم! نه، من تا لحظه‌ای که زنده باشم این رنج‌ها با من است، جزء سرشت من شده. من نرفتم به «کاخک» زلزله‌زده که برگردم چیزی بنویسم. یادم هست جراحی کرده بودم، به پدر و مادرم گفتم دو سه روز به مشهد می‌روم. بلند شدم تنها رفتم جنوب خراسان به «کاخک»، در خرابه‌ها گشتم، شب آمدم بخوابم، رفتم به قهوه‌خانه‌ای گفتم پتویی و تشکی به من بده تا بیرون بخوابم، چون فردوس و گناباد و آن اطراف پس‌لرزه‌ها بود. گرفتم خوابیدم، نزدیک صبح حس کردم پاهایم گرم شده. یک بچه هفت‌هشت‌ساله که لابد پدر مادرش از بین رفته بودند خزیده بود زیر پتو.
من تکان نخوردم مبادا بچه فکر کند ناراحتم. خوابیدم. صبح که بیدار شدم دیدم رفته. من چطور می‌توانم این چیزها را فراموش کنم. یا آن زن سرگردان، زنی سی‌ساله شاید که در خرابه‌های خانه‌اش می‌گشت و آغل و تمام خانه‌اش ویران شده بود را میشود فراموش کرد؟ نه. جای پایش با سرگردانی‌اش باید در برخی آثار من باشد که سؤال شده برای دخترم سارا که پرسید این زن کیست؟ من هیچ‌کدام را فراموش نکردم. الان هم اگر بنیه می‌داشتم مطمئن باشید از نزدیک شاهد همه این فجایعی که رخ می‌داد می‌بودم، منتها دیگر نمی‌توانم.
شاید برای هر نویسنده‌ای سخت باشد که بین کتاب‌هایش انتخاب کند، اما می‌خواهم بدانم کدام‌یک از کتاب‌هایتان به خود شما نزدیک‌تر است؟
تولستوی بزرگ می‌گوید نویسنده پشت سر کتابش هست چه بخواهد یا نخواهد. اما آنچه به زندگی من نزدیک‌تر است به نظرم «روزگار سپری‌شده مردم سالخورده» باید باشد که آن هم برایم کتاب رنج‌باری بود که ده دوازده سال طول کشید. در آن زمان من از دانشگاه بیرون آمده بودم، مرا بیرون گذاشته بودند. خیلی وضع بدی داشتم. تا جلد دوم رفته بودم و جلد سوم شروع شده بود که به آمریکا دعوت شدم. گفتند برای شما در دانشگاه میشیگان بورس سی هزار دلاری به مدت نُه ماه در نظر گرفته شده. سال 1999- 2000 بود. همسرم با اینکه دوری من برایش مشکل بود، گفت تو بمانی من تحمل می‌کنم. گفتم مشکلی نیست ولی من کار ناتمامی دارم که در تهران باید انجامش دهم و آن، جلد سوم «روزگار سپری‌شده» بود که واقعا دو سه بار مرا تا مرز نیستی برد. آمدم که کتاب را تمام کنم وگرنه می‌ماندم، خیلی شرایط خوبی بود. کاملا هم دستم خالی بود، اما آمدم تا پیوستاری که در کارم داشتم قطع نشود. بنابراین «روزگار سپری‌شده» به من نزدیک‌تر است.
در تمام آثار شما بدون استثنا لحظه‌های واقعی وجود دارد که بیش از آنکه شبیه واقعیت باشد که هست، به کابوس شباهت دارد. مانند همین خرابه‌گردی که اشاره کردید. در کتاب اخیر شما «اسب‌ها اسب‌ها از کنار یکدیگر» هم این فضای کابوس و وهم وجود دارد. شما در این دوره چه کابوس‌هایی را تجربه می‌کنید؟
معمولا در خواب دچار کابوس نمی‌شوم، ولی یک بار در سال 1359 دچار کابوسی شدم که داشت باعث مرگم می‌شد. در «نون نوشتن» آورده‌ام. به آن کابوس در سال 1359 دچار شدم، وقتی داشتم مجلدهای آخر «کلیدر» را می‌نوشتم، دچار کابوس شدم. روان‌پزشکان نتوانستند بگویند آن کابوس چیست. معمولا تا دیروقت شب کار می‌کردم و هنوز هم. رفتم بخوابم، حدود ساعت سه بود. آن کابوس آمد سراغم که بعد از سه چهار سال بجا آوردم که دلمایه «کلنل» بوده. از جا پریدم و از شدت خستگی پنج ثانیه بعد دوباره خوابیدم. باز دچار شدم و بعد موبه‌مو همان کابوس را دیدم. فکر کنید اگر زمان می‌گذرد پس چرا من در گذر زمان عین همان چیزها را با همان جزئیات دیدم! دوباره از خواب پریدم. همه هم خواب بودند. من معمولا این‌جور وقت‌ها خانواده‌ام را بیدار نمی‌کنم. با خودم فکر کردم چه‌کار باید بکنم، با این خستگی کار که سه بعد از نیمه‌شب از پشت میزم بلند شده‌ام، اگر بخوابم و بار سوم این کابوس اگر عارض شود بر من مرا می‌کشد. چون واقعا هر دو بار با حس بسته‌شدن نفس پریده بودم. یک لحظه فکر کردم بلند شوم آبی بنوشم. فکر کردم نه درمانش این نیست. من باید این کابوس را از مغزم بیرون بیاورم. در کمال ناتوانی بلند شدم یک صفحه نوشتم و خوابیدم. سال 1362 که «کلیدر» تمام شد و کوشش می‌کردم برای یافتن راهی برای «روزگار سپری‌شده» و مدام می‌نوشتم و می‌دیدم نیست، دوباره شروع می‌کردم می‌دیدم نه این نیست. دوازده سیزده بار. وقتی پیدایش کردم ناگهان «کلنل» آمد سراغم. الان آن کابوس نوشته شده است، چون بعدازظهر فردای آن روز که بیدار شدم همه کابوس را یادداشت کردم.
بیستم فروردین 1362 «کلیدر» تمام شد. دو ماه بعد «کلنل» آمد سراغم و من گرفتار «کلنل» شدم. اسم این کتاب را اول «کابوس» گذاشته بودم، غافل از آن کابوسِ تجربه‌شده ادامه دادم، ادامه دادم، ادامه دادم تا به نقطه‌ای رسیدم که حس کردم مثل اینکه آنچه باید بنویسم در ادامه یادم است و قسمتی را که می‌خواهم بنویسم به یاد می‌آوردم. ناگهان به ذهنم رسید که این، همان کابوس سال 1359 است که دیده‌ام. رفتم توی دست‌نوشته‌هایم پیدایش کردم و عینا قسمتی که در «کلنل» هست کابوس سال 1359 است که سال 4-1363 به یاد من آمده. چون «کلنل» دو سال طول کشید. این‌ها قابلیت‌های ذهن است که ما نمی‌دانیم چیست. یعنی من پیش از اینکه شروع به نوشتن «کلنل» کنم که خبری از آن نداشتم، سه چهار سال قبل‌تر دچار کابوسش شده بودم. در جلسات دکتر نجل‌رحیم شرکت کردم و این مطلب را خواندم و درباره‌اش گفتم، کسی نتوانست بگوید چرا زمان ایستاد؟ اگر دو کابوس مساوی در انطباق یکدیگر در دو زمان جداگانه -گیرم به فاصله یک دقیقه-اتفاق افتاد، چطور ممکن است؟ زمان ایستاده باشد؟، نمی‌دانم! دوستان دانشمند مغز و اعصاب هم نتوانستند توضیح دهند.
آقای دولت‌آبادی شما، ساعدی، احمد محمود، علی‌اشرف درویشیان، همه به‌نوعی داستان‌های رئالیستی می‌نویسید و نویسندگان واقع‌گرا هستید اما با اینکه هریک از شما جهان تکینی دارید در مواردی اشتراک دارید. مثلا کابوس‌هایی که در آثار این نویسندگان وجود دارد نه در شکل بلکه در محتوا مشابهت‌هایی دارند. کدام‌یک از کابوس‌های این نویسندگان به شما نزدیک‌ترند؟ از جمع این نویسندگان داستان‌های کدامشان را بیشتر می‌پسندید و با آنها ارتباط برقرار می‌کنید؟
اول اینکه نگاه من به رئالیسم چنانچه پیش‌تر گفته و نوشته‌ام فراتر از چارچوب‌های قراردادی است. اما برخی آثار ساعدی را خیلی پسندیدم. یادم است وقتی «دندیل» را خواندم بلند شدم بی‌خبر رفتم پیش ساعدی و گفتم آمده‌ام بگویم عجب داستانی نوشته‌ای! تمام داستان‌های ساعدی را شاید نخوانده‌ام. برخی را خوانده‌ام مثل «دو برادر» که فوق‌العاده است. ولی کابوس‌های زنده‌یاد ساعدی کاملا متفاوت است با آنچه من تجربه کرده‌ام.
برای اینکه من زیاد کابوس نمی‌بینم. ممکن است وقت نوشتن در یک اثر دچار کابوس شوم که شده‌ام، اما تنها کابوسی که واقعا داشت مرا می‌کشت همان است که برای شما تعریف کردم. آثار دیگر نویسندگان را هم می‌پسندم. وقتی «همسایه‌ها» درآمد نوشتم «خجسته باد تولد رمان در قامت همسایه‌ها». یادم است زنده‌یاد احمد محمود کتابی که در مورد جنگ نوشت اسمش را من پیشنهاد کردم. اسم دیگری داشت، رمان را که داد من خواندم گفتم این زمینِ سوخته است، گفت عجب اسمی و رمانش «زمین سوخته» نام گرفت. علی‌اشرف را به‌عنوان نویسنده هرگز نتوانستم قبول کنم، آدمی علاقه‌مند به فقرا بود. نثر گلشیری را خیلی می‌پسندیدم.
چون نثرش خیلی دقیق است. خدا بیامرزدش، یک بار رفتم نزد گلشیری دیدم یک شالی انداخته به گردنش. طعنه زدم عجب شال‌گردنی انداختی. گفت دو کلمه نوشتم فرزانه این شال را برایم خریده. گفتم واقعا که تو همین‌جوری هم می‌نویسی. واقعا هم گلشیری کلمه به کلمه می‌نوشت. بنابراین نثری که می‌نوشت خیلی پاکیزه و بی‌غلط بود، ولی پرداختِ تخیل در گلشیری ضعیف بود.
نسل نویسندگانی که در موردشان صحبت می‌کنیم با فاصله زمانی مشخص از هم، در واقع نسلی هستند ماحصل شرایط اجتماعی و بحران‌های سیاسی حاکم بر جامعه خودشان که توانستند با یک جهان‌بینی، دوره و زمانه‌شان را ثبت کنند و از آن دوران بگذرند. موفق هم بودند، یعنی توانستند جهان خود را به تصویر بکشند. فکر می‌کنید جهان امروز ما که شما هم هنوز در آن هستید…
اتفاقا از یک خبرگزاری با من تماس گرفتند که بعد از انتشار «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» خانمی نویسنده در مورد شما نوشته «کِی این پیرمرد می‌خواهد از پشت میزش بلند شود» چاپ کنیم؟ گفتم حتما چاپ کنید منتها بنویسید پیرمرد ده-پانزده سال است که دیگر پشت میز نمی‌نشیند، روی زمین نشسته و مثل میرزابنویس‌ها می‌نویسد. لابد همان خانم و امثال ایشان که با میل ناتوانی دیگری، نویسندگی می‌کنند باید وقت و توجه‌شان را وامی‌داشتند به آنچه شما ثبت زمانه می‌نامید! چه بگویم؟ با چنان انگاره‌ای از نویسندگی خیلی امید ندارم چنان اشخاصی قادر به درک زمانه باشند. زیرا موقعیت زمانه نیاز به شناخت مؤلفه‌های زیاد دارد. امثال من خیلی مدیون پیشینیان بودیم و من هنوز و همیشه به این دِین اشاره می‌کنم.
می‌خواهم بگویم شما هم تجربه سیاسی آن نسل را دارید و هم وضعیت اجتماعی و سیاسی کنونی را تجربه کرده‌اید. در قیاس این تجربه‌ها چه تفاوت‌هایی می‌بینید؟ به نظر شما ما اکنون با چه بحران‌هایی روبه‌رو هستیم؟
اتفاق بدی که افتاد، انقطاع در تاریخچه ادبیات مدرن ایران بود. گلشیری خیلی تلاش کرد که بتواند این ارتباط را حفظ کند. اما از طرفی نوع نگاه گلشیری، نگاهی نبود که بتواند جوانان آن دوره را به گذشته متصل کند، برای اینکه گلشیری اصلا نگاه فنی نسبت به هنر نویسندگی داشت. حالا او سعی‌اش را کرد اما به‌طور کلی شکافی بین گذشته و این زمان افتاد.
اگر شما الان می‌بینید که آن نسل از نویسندگان ما موفق شده‌اند زمانه را ثبت کنند خیلی خوب است، ولی به گمانم با چیزهایی که می‌بینم و شاید هم خیلی آشنا نباشم، هنوز مانده تا آن اتفاق بیفتد. فاصله‌ای که واقع شد، انقطاعی که پیش آمد، بچه‌ها را مدتی گیج کرد، دور خودشان تاب خوردند تا حالا که کم‌و‌بیش می‌بینم که اشخاصی از آن گرداب نجات یافته‌اند و دارند می‌آیند. در این دوره چهل‌وچند ساله (به نظرم انقلاب از سال 1353 در ایران شروع شده)، اگر واقعا به درک نسبی رسیده بودند و به پشتوانه‌ای که بود تکیه می‌کردند و از سر نفی در نمی‌آمدند، باید چیزهای شاخص‌‌تری پدید می‌آمد.
ولی هم بخشی از روشنفکرانی که در ایران باقی ماندند و ناگهان علم سوپر مدرن برافراشتند، هم شاخه‌هایی از متصدیان فرهنگی در دولت‌ها، باعث شدند که این فاصله ایجاد شود. این فاصله که ایجاد شد و اینکه توصیه می‌شد هرکس از خودش شروع کند، باعث شده است تا شما به این پرسش برسید و تصویر جامعه را در آثار نسلی از نویسندگان پیشین ببینید و آنان را با این تصویر بشناسید، چون مجموعه‌ای از آثار مکتوب را در مغزتان جمع می‌کنید و می‌گویید موفق شده‌اند، ولی جامعه به نمایندگان خودش در هر دوره احتیاج دارد. اسامی که بردید و من گلشیری را هم اضافه کردم، همه این‌ها به نحوی دوره بعد از سال 1332 تا 1357 را نمایندگی می‌کردند.
همه‌شان هم شاخص هستند. وقتی می‌گویی ساعدی یک چیز توی ذهنت می‌آید، رادی بگویی همین‌طور، بیضایی ایضا. گلشیری، احمد محمود، اسماعیل فصیح، هر کدام به نحوی یک جنبه‌ای را نمایندگی کرده است. برای همین شما می‌توانید بگویید آن سی چهل سال جامعه ما نمایندگانی در ادبیات داشته است. اما الان شما از کسی اسم نمی‌برید، تک‌وتوک هم چیزهای خوبی است، اما هنوز جامعه بعد از 1357 نمایندگان ادبی خودش را پیدا نکرده. چرا؟ هزار علت می‌تواند داشته باشد. یک علتش هم این است که به نظرم باورهای اجتماعی خنثی شده. این خیلی مهم است. ما همه طیفی که شما اسم بردید، باور اجتماعی داشتیم. ما آرزوی بهبودی داشتیم. شوخی ندارد. ما آرزومند بهروزی بودیم. الان به‌جای چهره گشاده نسبت به آینده که ما داشتیم، به درون سرازیر فرو شدن افراد را می‌بینم. ببینید اشخاص علاقه‌مندند به خودشان برگردند، توی خودشان باشند، جامعه آنها را شیفته نکرده، جامعه آنها را زده کرده.
این خیلی مهم است که انرژی اجتماعی به افراد داده شود یا از آنها گرفته شود. این اتفاق افتاده. ما در آن دوره انرژی اجتماعی می‌گرفتیم. در این دوره جامعه دارد انرژی نویسندگانی را که به سن و سال آن وقت‌های ما هستند می‌گیرد و این حتی به یک پیسیمیسم هم ختم نشده. خیلی جالب است وقتی این‌طور میشود معمولا نویسنده بدبین و پیسیمیست میشود، در این زمینه هم آثار کمی در دنیا وجود ندارد ولی این هم نشده. جامعه ادبی امروز دچار یک‌جور تعلیق است. کتابی الان دارم می‌خوانم می‌بینم صفحات مبسوطی در اول کتابش به نوشتنِ به‌اصطلاح «ادبیات فاخر» پرداخته (اصطلاحی که در زبان‌ها افتاده و من از آن نفرت دارم!). اصلا مورد دارد؟ وقتی کارد روی استخوان شماست، من می‌خواهم خِرخِر کارد را بشنوم نه این‌دست جملات مثلا فاخر را! خب این سرگردانی است. آدم بااستعدادی است ولی سرگردان است. مثالی از ادوات کشاورزی می‌زنم. ما چیزی داریم به نام «میار» که همان «خیش» است که زمین را شکاف می‌دهد به کمک شکافنده‌ای آهنین که در نوک دستک آن سوار میشود. اشخاصی هنوز آن خیش را پیدا نکرده‌اند که خیش برود توی زمین و برسد به سنگ و آن سنگ را دربیاورد یا کنار بزند.
هنوز این خیش توی زمین نیفتاده. اگر بود خوب من هم می‌دیدم. ولی تک به تک داستان درخشان هست. اخیرا داستانی از آقای عبد‌ی‌پور شنیدم که جنوبی است. این یک داستانِ خوب است اما با یک گل بهار نمی‌شود. چرا حالا این اتفاق افتاده. برای اینکه او هم لابد سال‌هاست که تاب خورده تا رسیده به جایی که خیشش در زمین گیر کند. اثر بسیار خوب و پسندیده‌ای هم خوانده‌ام از آقا حسین سناپور، «کلاه‌گردانی میان آس و پاس‌ها»، اثری امروزی و کاملا دلنشین، و می‌دانید که سناپور یکی از جدی‌ترین داستان‌نویس‌های این زمانه است و من خیلی سرشار شدم با خواندن آن رمان. می‌بینید اگر اثری خلق شود خوب دیده میشود.
بنابراین یکی به این دلیل که فاصله‌ای افتاد، و دیگر هم به خاطر تبلیغاتی که روی سبک‌های ادبی و فرم‌های مربوطه شد و ذهن جوانان را دچار خود کرد. داستان‌نویسی ما چنین وضعیتی یافت که شما در پی ثبت دوران از آن می‌پرسید. یک وقتی من در هلند مصاحبه‌ای داشتم، خبرنگار پرسید ادبیات در جامعه شما در چه حالی است؟ گفتم والا یک عده از پسامدرن صحبت می‌کنند. گفت پسامدرن چیست؟ گفتم ای بابا، این اصطلاحات از شماها به آنجا می‌رسد، از من می‌پرسید پسامدرن چیست! اما باور کنید با طنز سؤال نکرد، واقعا نمی‌دانست. منتها اینجا افتادند در دام این حرف‌ها. بگذار بگویم که چند سال پیش گاهنامه‌ای به دستم داده شد که عنوان درستش بود «پُسامدرن!»، به طرف گفتم آقا یا پُست‌مدرن درست است یا پَسامدرن. پُس دیگر چیست؟ در گویش مردم پُس معنای بدی دارد. چه کنم؟! شما باید پیش از بدفهمی جامعه را بشناسید و ربط هنر و ادبیات را با جامعه پیدا کنید، پیوندهایش را شناسایی کنید، آن وقت مکتب هم به وجود می‌آید. سبک و فوت‌وفن از دل خلاقیت در هر اثر پدید می‌آید نه آنکه قالبی از پیش تعیین‌شده شما را گرفتار خودش کند که شما هنوز نمی‌شناسیدش!
ولی دوست من، وقتی ما هنوز در مملکتمان شبکه ریلی نداریم، هنوز طیاره نداریم که وقتی می‌خواهیم از اینجا تا اصفهان برویم چرخش در نرود، هنوز اکثر رؤسای مملکتمان بلد نیستند حرف بزنند، پس این پسامدرن از کجا درمی‌آید! در آنجا در غرب وقتی سبک‌هایی به بن‌بست می‌رسد یک شاخه می‌زنند، یک شعبه می‌زنند، راهی پیدا می‌کنند. آنها پیدا می‌کنند، به ما چه مربوط است. من نظریه و سبک ادبی را نفی نمی‌کنم. خوانده‌ام نیز، نه کم. اما در پی ربطش با محیط خودمان بوده‌ام. پس میگویم ربطش با ما کجاست؟ شما بیست-سی سال است دنبال این هستید که این مدرن است، آن دانای کل است، زاویه دیدش فلان است، این داستان به گذشته برمی‌گردد.
این وی‍ژگی‌ها که در هزارویک‌شب هم هست، در فردوسی هم هست، در مولوی بیشتر است (و در ادبیات عرفانی که اوج‌هایی است در سوررئالیسم!). مجذوبِ چیزهایی که آدم نمی‌فهمد شدن یا بد فهمیدن‌شان، کمال جهل است. بنابراین این نسل خودش را ده-بیست گرفتار این چیزها کرد. باور هم خیلی مهم است. من وقتی آن دو رفیق را در «اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر» می‌نویسم، یا «بیرون در» و… هنوز به آدم باور دارم. این باور ساده به وجود نمی‌آید. شما باید جامعه را دوست داشته باشید. نمی‌دانم الان جوانان ما به این جامعه چطور نگاه می‌کنند. بنا نیست که شما سراغ معتادان جنوب شهر بروید و غذا پخش کنید و از این کارها. بالاخره باید دنبال جنمی در این آدم بگردید دیگر. وقتی به طور کلی دچار این وهم شوید که هنر یعنی فن و تکنیک، این‌طور میشود. نه این نیست. تکنیک از دل اثر پدید می‌آید و لاغیر؛ و جالب است بگویم از دل هر اثر!
چکیده حرف شما این است که نویسنده باید جهان‌بینی داشته باشد و به تعبیری به یک جهان باور داشته باشد.
بله دقیقا. نویسنده باید جهان شناخت و باور خودش را داشته باشد.
جهان محمود دولت‌آبادی در هشتادسالگی با این گذر عمر و تجربه، سرد و گرم چشیدن‌ها، چگونه جهانی است؟
الان نمی‌توانید جوابِ سالم بگیرید، چون دو سال است که دارم ناسالم زندگی می‌کنم. عبید می‌گوید «مریضی را از عمر مشمارید!» این دو سه سالِ همه‌گیری بیماری کووید -این بیماری عمومی- سال‌های عجیبی بود. مخصوصا که انگشت‌های من هم از کار افتاده بود. من این دو سال را کاملا زندگی ناسالمی می‌بینم. با وجود اینکه می‌دانید ناچار شدم شروع کنم به کار. خودم را مثل آدم آهنی درست می‌کنم، انگشت‌هایم را می‌بندم، می‌پیچم و با هر مشقت کار می‌کنم.
اما به هر حال دنیای من الان دنیایی است که می‌دانم خیلی هنر کنم دهه آخرش است. قانعم به اینکه زندگی را ندزدیده‌ام با خودم به گور ببرم، بلکه هرچه داشته‌ام و دارم داده‌ام به زندگی و بدهکار از دنیا نمی‌روم! هنوز هم به زندگی که نگاه می‌کنم آدم‌ها را خیلی دوست دارم، جوان‌ها را خیلی دوست دارم. یک بچه را با مادرش می‌بینم خیلی عشق می‌کنم. موسیقی را بسیار دوست دارم و همه هنرها را. و آدم‌های افسرده اذیتم می‌کنند و عبوس‌بودنِ جامعه آزارم می‌دهد. شاید علت دیگر انتخاب عجوزک و عیاران هم به نحوی مقابله با همین عبوسی جامعه بود شاید!
می‌دانیم که شما مدام وضعیت سیاسی و اجتماعی را دنبال می‌کنید و نگران آینده ایران هستید، آیا هنوز هم آرمانی دارید؟
بله. من درباره اینکه بشر باید راهی پیدا کند برای ادامه حیات، شکی ندارم. در مورد کووید هم مطمئنم راهی پیدا میشود. بله، و ذیل همه این‌ها من نگران سرنوشت کشور هستم و امیدوارم شر دیگری دچارمان نکند! با وجود این من هنوز هم دارم کار می‌کنم و تا باشم هم کار می‌کنم، و همین ماه پیش‌نوشت اول یک رمان را به پایان بردم و همچنان در کلنجارهای ذهنی هستم برای کار دیگری که به دست دارم. امید هم دارم. این‌همه جوان و آدم‌هایی که آرزومندند شوخی نیست. این آرزومندی راه خودش را پیدا می‌کند.
اگر درست متوجه شده باشم شما به نوعی تئوری‌زدگی اشاره می‌کنید که شاید به‌طور مشخص از دهه هفتاد در ادبیات ما باب شد و معتقدید با ادبیات و هنر و جامعه ما پیوند چندانی نداشت یا اساسا بی‌ربط بود، از این‌رو مسیر نویسندگی ما معکوس شد، یعنی به‌جای آنکه نویسنده جهانِ خودش را بسازد، صاحب ابزاری شد که نمی‌توانست با آن کار کند. در عین حال، خود شما هم در گفت‌وگوهایتان به تئوری‌ها و تئوریسین‌هایی از جمله رولان بارت و باختین ارجاع می‌دهید…
بله، بالاخره ما هم اهل بخیه هستیم دیگر. تعریف دقیق و تفسیر «ساختن جهان خود و صاحب ابزاری که ندانی با آن چه می‌کنی»همان منظوری است که من نتوانستم بیان کنم و شما روشنش کردی. ممنونم.
شما در دورانی می‌نوشتید که فضای مبارزه حاکم بود و دید انتقادی نسبت به وضعیت حاکم بالا را داشت. نویسندگان با آرمان می‌نوشتند و فراتر از آن، نوشتن را نوعی مبارزه می‌دانستند. از همین رو شاید رمان‌های رئالیستی و توجه به فقر و جامعه و آدم‌های انقلابی در ادبیات ما پدید آمد. شما در آن دوران چه نسبتی با این تئوری‌ها داشتید؟ آیا نقشِ جنبش‌های سیاسی آن دوران، اهمیت خواندن و ترجمه متونی از مارکس و انگلس و جزوات جلد سفید جریان چپ و ادبیات سیاسی،موجبِ ساختن این فضا شده بود؟ ا آرمان و امید به تغییر در نسل شما موجبِ برآمدن و موفقیت این نسل از نویسندگان ایران شد؟
من اصلا مارکس نخوانده‌ام. اصلا متن کمونیستی وجود نداشت. و من هم اهل خواندن جزوه‌هایی که این‌ور آن‌ور بود نبودم. ضمنا سخنرانی من در 2-1351 به نام «موقعیت کلی هنر و ادبیات» موجود است که انتقادی است متوجه سیاست‌زدگی در ادبیات آن دوره. اما همه ما از دلِ زندگی می‌آمدیم. ببینید زندگی بزرگ‌ترین آموزگار است.
من در راه که می‌آمدم فکر می‌کردم در زندگی‌ام چند تا شغل عوض کرده‌ام. این‌ها تئوری‌های من بوده. در زندان هم وقتی از شورای حقوق بشر سازمان ملل آمده بودند و گفتند دوستان شما در خارجه می‌گویند شما مارکسیست هستید، گفتم اولا من که خارج نرفته‌ام چه‌جوری می‌توانم دوستانی داشته باشم؟! دیگر اینکه من چه‌جور مارکسیستی هستم که نه مارکس خوانده‌ام و نه حزب مارکسیستی وجود داشته که عضوش شوم. ولی ادبیات خوانده‌ام.
مثال اینکه وقتی بنا بود «کلیدر» را شروع کنم سال 1347، دعایی برای خودم نوشتم که‌ای خداوندگاران زبان و ادبیات کشورم، ای فردوسی، سعدی، بیهقی و… به من یاری برسانید، که من دارم به سمت کاری می‌روم که نمی‌دانم از عهده‌اش برمی‌آیم یا نه. این‌ها کجایش مارکسیستی بود؟ یادم است من این‌ها را روی ورقی به‌اندازه ورق سیگار نوشتم. بنابراین من متکی به زبان و ادبیات خودمان بودم. ادبیات دنیا را هم خوانده‌ام و می‌خواندم و هنوز هم می‌خوانم. مثلا آثار نویسندگانی که بعدا می‌گفتند مارکسیست هستند یا نویسندگان امریکایی، روسی، اروپایی.
گرایش غالب در آن ایام این بوده، ولی اینکه من آن تئوری‌ها را آموخته باشم، ابدا. البته من هم که اهل بخیه بودم کتاب‌هایی درباره داستان‌نویسی و رمان‌نویسی را نگاه کردم، اما آنها هرگز حق تقدم نداشته‌اند بر اصل آثاری که می‌خواندم. پس نباید فکر کنید که ما در جایی تئوری را پذیرفته‌ایم و در جایی پس می‌زنیم. من الان هم هیچ تئوری جدید را پس نمی‌زنم. به من چه؟! اما برخی از تئوری‌ها پرت‌اند. در تئوری‌های جدیدی که آخرسر خواندم یکی می‌گوید رمان آن است که رمان نباشد! مگر میشود؟ به اینجا رسیده‌اند. خوب من دنبال این‌جور فکرها نمی‌روم. آخر یعنی چه رمان آن است که رمان نباشد، آدم بزرگی هم هست. من باید دنبال او می‌رفتم؟ نه! بنابراین آن زمان هم من از طریق تئوری به ادبیات نرسیدم و این زمان هم گمان نمی‌کنم کسی از طریق تئوری به ادبیات برسد.
ببینید همه نویسندگان ما زمانی تحت تأثیر ویلیام فاکنر بودند. گفت‌وگوی جالبی خواندم که برایتان تعریف کنم. خبرنگاری فرانسوی در سفارت آمریکا در پاریس به آقای فاکنر برمی‌خورد و مصاحبه می‌خواهد. فاکنر اول می‌گوید من نویسنده نیستم دهقانم و بعد که خبرنگار اصرار می‌کند و صحبت می‌کنند می‌پرسد کتاب می‌خوانی؟ می‌گوید نمی‌خوانم. بعد وقتی حرف در می‌گیرد معلوم میشود همه آثاری را که دوست دارد هر سال می‌خواند. این‌ها بماند. یک جا خبرنگار می‌گوید شما در داستان‌نویسی خیلی تکنیک‌گرا هستید. فاکنر می‌پرسد تکنیک چه باشد و کی این را می‌گوید؟ خبرنگار پاسخ می‌دهد همه می‌گویند شما به تکنیک خیلی فکر می‌کنید. می‌گوید کسی که به تکنیک فکر می‌کند بهتر است برود نجار یا بنا شود. من به چیزی به این نام فکر نمی‌کنم. می‌خواهم یک بار عین این عبارت را عکس بگیرم و برای شما بفرستم در «کتاب هفته»ی شصت سال پیش این مصاحبه چاپ شده. اما اینجا آدم‌ها بیست سال تحت تأثیر «خشم و هیاهو» بودند.
من هم این رمان را خوانده بودم، اما می‌دانید بعد از خواندن «خشم و هیاهو» چه حالی پیدا کردم؟ از در قهوه‌خانه وطن بیرون آمدم و برخوردم به دو نفر از رفقایم سعید و ناصر که آمده بودند بیایند قهوه‌خانه. دست‌هایم را بلند کردم و گفتم می‌دانید چیه؟ گفتند چی چیه؟ گفتم این کتاب، این کتاب چیز عجیبی است. تأثیری که من گرفتم این بوده، تأثیری که بقیه گرفتند آن بود لابد که پی فوت‌وفن آن اثر مهم بروند، در حالی که خود فاکنر می‌گوید اگر کسی می‌خواهد به تکنیک فکر کند بهتر است نجار و بنا شود. من دیگر چه‌جوری بگویم؟!
در وضعیتی که به نظر می‌رسد جهان و به تبع آن اوضاع ایران نامعلوم و مبهم خواهد بود، شما جهان را چطور درک می‌کنید؟
اگر بعد از جنگ، مقالاتی را که برای خود شماها نوشتم و مصاحبه‌هایی را که کرده‌ام دوباره ببینید تمام مدت توصیه کرده‌ام که آقایان با دنیا با ملاحظه باید رفتار کرد. با دنیا باید انعطاف نسبی داشت و رابطه متعادل برقرار کرد. با دنیا باید گرایش به آشتی داشت و به سمت دوستی رفت. آخرین حرفی که زدم این بود که گفتم آقایان حرف‌های قبلی را تکرار و اضافه می‌کنم که دنیا اصلا شفیق نیست. و دیگر در آن باب چیزی ننوشتم؛ چنانچه گفته شده در خانه اگر کس است یک حرف بس است! بنابراین آینده ما وحشتناک خواهد بود اگر خردمندی جای تعصب را نگیرد.
منبع / شرق
